在一款游戏中，我们往往最先注意到的是画面与玩法，甚至连剧情都比音乐更容易被提起。但很多时候，真正让人心底一震、久久无法忘怀的，却往往是音乐背后那个“无形的声音”。如果说横尾太郎用怪诞的剧本塑造了《尼尔》系列的灵魂，那么赋予它情感温度的人，就是作曲家冈部启一。
不同于影视行业那些家喻户晓的配乐大师，游戏音乐作曲人往往更像是隐匿的影子。冈部启一就是其中的代表——他没有高调的个人姿态，却以低调、细腻的方式，把玩家卷入一个个情感漩涡之中。正是这种特质，让《尼尔》系列不仅仅是一段游戏旅程，更是一场音乐与叙事交织的体验。
从幕前到舞台
冈部启一（Keiichi Okabe）并非那种会站在镁光灯下自我表演的“作曲家明星”。他的成长更像传统工匠：学电琴、进公司做声效、在幕后一点一滴积累。毕业后他于 1994 年进入 Namco（后为 Bandai Namco）担任音效与配乐创作者，参与过早期的街机与格斗游戏音乐（如 Tekken 等项目）的制作。这个阶段让他熟悉了游戏制作的节奏与“为互动而作曲”的逻辑。
2001 年离开大公司、以自由身接单之后，冈部并没有马上成为聚光灯下的名人;相反，那段时间他更像是在打磨工具的匠人。2004 年他成立了音乐制作工作室 MONACA，把个人影响力转化为一个可以承接游戏、动画与影视配乐的创作平台。MONACA 之后也吸纳了不少同样来自游戏圈的创作者，形成一个既能承接大作也能做实验性配乐的团队。
MONACA（モナカ）公司主要是为游戏、电视动画、电视剧、电影提供主题曲和BGM
真正让他被更广泛认知的，是与游戏导演横尾太郎（Yoko Taro）的长期合作——从最早的 Drakengard 系列到 2010 年的《NieR》，再到 2017 年大获好评的《NieR: Automata》。在这些项目里，冈部并非单纯“交付配乐”，而是从策划早期就参与进来，音乐设计与世界观、剧情几乎同步成形;因此他的配乐常带有强烈的“叙事指向性”，能在没有文字的情况下传递角色的情绪与主题。MONACA 团队与歌手 Emi Evans 的合作，以及对“虚构语言/多语种人声”大量运用，也是这一创作模式的重要体现。
左：横尾太郎 / 右：冈部启一
随着《NieR: Automata》的成功，冈部与 MONACA 的名字从幕后慢慢走向台前：该作原声在商业与评论上都取得不俗表现（专辑登上 Oricon 榜单、并在 2017 年获得 The Game Awards 的“最佳配乐/原声”奖项），这也把“为游戏写歌”这件事，推到更显眼的位置——作曲人不再是匿名的幕后，而是让作品拥有标识性的“声音作者”。
但即便取得这些成绩，冈部谈及自己时仍保持低调：他在多个访谈中反复强调，自己并非孤军作战，音乐最终是团队（导演、歌手、音效、开发）共同写出来的“叙事元素”。他把注意力放在如何用声音放大情绪细节，用“人声当作音色”、用层叠的音轨去搭建氛围，而不是追求华丽的自我品牌。这种匠人的姿态，正是他能在商业与艺术之间游走、并把游戏音乐做成“可被记住的情感符号”的关键。
与横尾太郎的相遇
在游戏史上，导演与作曲家的搭档并不少见，但横尾太郎与冈部启一的关系，显然要更为紧密(值得一提的是，横尾和冈部是在同一所大学相识的，并且都在毕业后入职了Namco)。横尾以“怪诞、颠覆、直击人性的叙事”闻名，而冈部的音乐则像是这种叙事的“情绪翻译机”。虽然横尾太郎最先担任导演的作品是《龙背上的骑兵》，但冈部启一并非随系列诞生即加入;而是从2010年发售的《NieR》起。那时横尾太郎负责构建世界观和剧本，而冈部则承担了整部作品的音乐创作。
《尼尔：人工生命/完全形态》
冈部在创作时并不满足于“为场景配背景音乐”，他更倾向于让音乐先行，成为氛围的铺垫与情绪的引导。他曾提到，《尼尔》系列中的很多曲子并不是针对单一场景创作，而是从角色的心境、世界的设定出发，再与剧情结合——因此这些音乐听起来不像“伴奏”，而更像是独立的“叙事诗”。例如《NieR: Automata》中那首标志性的 “City Ruins”，就是在横尾描述“荒废却充满生命力的城市遗迹”后，由冈部用钢琴与轻声人声构建出一种“破败之美”的氛围。
尼尔：机械纪元——废墟都市
而横尾太郎对音乐的理解，也给了冈部极大的自由。他们在合作时常常把“音乐”当作游戏世界的一部分，而非附属品。横尾在多个访谈中曾提到，之所以与冈部的合作能够持续这么多年，是因为双方都认可音乐与叙事可以形成“平行的主线”，而不是简单的服务关系。正因如此，MONACA 的音乐常能独立于游戏之外获得认可，甚至举办音乐会、发行专辑。
音乐与剧情的呼应
早在2010年发售的《尼尔：人工生命》里，冈部启一和他的团队就确立了不同寻常的创作模式：音乐与剧情共同生长。通常，游戏音乐会在剧情和玩法确定后再来填充，但《尼尔：人工生命》反其道而行之。冈部在制作中提前创作了主题乐曲，而部分剧情和场景，反而是横尾太郎在听过音乐之后才进行的补充和调整。换句话说，故事与音乐在这里不是线性主次关系，而是一种互相塑造的“回声”。
更独特的是虚构语言的使用。横尾要求加入大量人声，但不希望用任何现实语言，以免割裂沉浸感。于是Emi Evans创作并演唱了一套“仿古语言”，融合拉丁语、凯尔特语、法语、日语等元素，营造出一种既熟悉又陌生的情绪质感。即便玩家听不懂歌词，也能直观感受到其中的悲伤、孤独和希望。这使音乐真正成为了剧情的另一层“文本”。
イニシエノウタ（远古之歌），歌词采用“伪古语言”，演唱者为Emi Evans（游戏里为双子），在剧情中，酒馆里的迪瓦菈和图书馆里的波波菈会在不同场景下演唱这首歌，成为贯穿玩家旅程的精神支点
在游戏中，音乐还承担了“情绪的动态线”。例如探索时的旋律会以轻声人声开场，进入战斗则自然过渡到更复杂的管弦伴奏，情绪随场景递进而逐层叠加。
在《龙背上的骑兵3》中，冈部启一在《尼尔：人工生命》中初步实践的“音乐叙事理念得到了进一步深化与升级。”在采访中冈部提到，在龙背3中他要表达的是“静止与运动”的对比感，希望音乐在冷与热、平静与激烈之间产生冲击式的切换。而不是简单延续尼尔的风格。冈部还体验到将音乐与游戏系统状态绑定带来的叙事力量。他指出游戏中的“Intoner模式”应由音乐同步反映，而非由画面自己撑起情绪。
《龙背上的骑兵3》（ドラッグ オン ドラグーン3）
而到了《尼尔：机械纪元》，音乐不仅是氛围的烘托，更像是与角色并行的另一条叙事线。冈部启一的创作常常从人物的命运出发，让旋律成为他们心境的映射。
比如9S与2B的羁绊，既是伙伴又被命运撕裂的关系，冈部没有选择直接渲染“悲伤”，而是通过极简的钢琴与人声来营造一种若即若离的孤独感。这种手法让玩家在剧情推进时，不是“看”到他们的痛苦，而是“听”到他们的孤独。音乐成为理解角色情绪的一种隐形语言。
而在游戏结局，《Weight of the World》则是冈部最具代表性的设计，该曲有三种不同语言的演唱方式，同时也有三种不同的风格。它并不只是单纯的片尾曲，而是一种玩家与角色共鸣的“仪式”。从独唱到合唱，声音逐渐层叠，最终打破第四面墙，将玩家纳入到这段叙事当中。音乐此刻不仅回应了角色的命运，也回应了玩家自身的坚持与选择。
尼尔机械纪元《Weight of the World》演唱会，该演唱分别使用日、英、人造语进行演绎
作曲人眼中的自己
外界常常把冈部启一与《尼尔：机械纪元》的音乐紧紧绑定，称他为“让尼尔被铭记的作曲人”。然而在他自己眼里，这个称呼既有些过誉，也带着偏差。
在接受媒体采访时，冈部多次强调自己不是“艺术家”，而是“游戏音乐作曲人”。这听上去像是谦辞，但从他一贯的态度来看，更像是自我定位。他认为自己只是按照已有的框架去创作，而不是像“艺术家”一样感受“内心的呼唤”去凭空创作，他所做的一切只是在回应外在要求，结合自身能力，设法将作品打造得更迷人。
这种“退后一步”的心态贯穿于他的创作观念中。他坦言自己并不是走在实验前沿的先锋派，也没有对电子音色或管弦配器抱着改造世界的野心。相反，他更依赖旋律本身的感染力，希望音乐是“能让人记住的”。而这一点，恰好和横尾太郎的阴郁叙事形成互补——游戏抛出存在主义的谜团，冈部的音乐则在另一端提供人类情感的抚慰。
有意思的是，哪怕《尼尔》系列的音乐在全球范围收获了极高评价，冈部本人也总是把功劳推回给作品本身。他说过，如果玩家在十年后仍能哼起某段旋律，那不是因为音乐多么伟大，而是因为他们记住了那个故事。音乐在他看来，只是帮助故事留痕的媒介。 或许正因为这种谦逊，冈部启一的音乐才显得格外真诚。他没有刻意去追逐“经典”地位，而是把自己藏在作品之后。
结尾
冈部启一的音乐，从来不是为了展示作曲家的才华，而是为了让故事和角色的情绪被更真切地听见。正因为他把自己摆在幕后，把旋律当作叙事的延伸，《尼尔：机械纪元》的世界才能在一首首乐曲中获得延展与重量。“根据一个世界或框架创作符合需求的音乐”。冈部启一始终怀着这样的理念，才使他的作品被玩家深深铭记。
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